Representation och identitet

År 1998 ställde konstnären Elisabeth Ohlson Wallin ut en serie fotografier kallade Ecce homo. Utställningen väckte stort rabalder då bilderna sades föreställa Jesus, i situationer som många uppfattade som stötande. De oreflekterat religiösa, tillvanda vid att vandra i en farlig skog av symboler och meddelanden (som barn eller mentalpatienter), larmade och gjorde sig till. Ett planerat besök från Påven ställdes in. Högersinnade skribenter plockade fram gamla favoriter om hur kulturvänsterns meningslösa provokationer avslöjar dess brist på politisk mognad et cetera. En del valde hårdare ord.

Ingenstans såg jag frågan: Hur är det Jesus på bilderna? I en banal mening föreställer inte fotografierna Jesus; de föreställer en modell. I en något mindre banal mening föreställer de inte Jesus, eftersom den historiske Jesus varken var reslig, långhårig, eller ljushyad. Föreställer bilderna Jesus för att Ohlson Wallin påstår det?

Konsthistorien är full av bilder vilka sägs föreställa historiska personer och platser, men som endast gör detta i den meningen att vi genom seklerna bildat en överenskommelse om att så är fallet. Saknas titel eller andra uppgifter står vi handfallna. Men ingen hade kommit överens med Wallin om att hennes bilder föreställer Jesus. Ändå blev reaktionen omedelbar och hysterisk. Hennes ord var fullt tillräckliga. Men då uppstår ju frågan hur mycket bilderna får avvika från vår invanda bild av Jesus för att reaktionen i stället skulle bli en helt annan? Kan jag måla ett streck på en duk och säga att det är Jesus som onanerar? Är strecket då ens nödvändigt? En vit duk? Är Ohlson Wallins bild ett slags performativ i J. L. Austins mening — eller är det titeln som är performativet?

Det sätt på vilket bilderna genast delade kritiken i två läger, de politiska följder bilderna fick, de genuint starka känslor de rörde upp visar att västvärldens självbild som rationell är löjeväckande. I stället för reflektion — reflexer och besvärjelser. I stället för teori — känslor, religion, yttrandefrihet, huruvida bilderna var begåvade eller inte och allt annat, utom vad de föreställde. Eller hur något föreställer. Hade någon ställt den frågan så hade personen blivit avfärdad som tokig eller som avvikande från ämnet.

Sedan kom Vilks med sin “rondellhund” och satte världen i brand.

 

(Jag skulle ju också kunna lägga till någonting om att Ohlson Wallin är tondöv och fullkomligt talanglös, men jag gillar inte att påtala självklarheter.)

 

Preludium

I konstmusikens århundrade före sonatformens fulla utbildning gavs formen dynamik inte genom ett subtilt spel mellan krafter, huvudtema och bitema, mörker och ljus, utan genom spänningen mellan ordning och kaos. Formen preludium (toccata, fantasia) och fuga står som ett mönster för denna spänning.

Preludiet är i idealfallet (om man kan tala om en idealbild av oordning) en fantasia — ett stycke ofta helt utan taktstreck och tonvärden (toner utspillda på papperet) och där musiken, i trots mot allt lärt, låter fingrarna, kroppen, jorden, styra över förloppet i huvudets, tankens, himlens, ställe.

Fugans konst är himmelsk matematik och jordisk ingenjörskonst i förening — en labyrintisk konst där varken upp eller ned, framåt eller bakåt (tänk på de stycken i Kunst der Fuge som kan spelas med noterna ställda med vilkendera sidan upp) kan finnas.

I klassicismen är kaoset är aldrig hotande. Det skymtar fram i den ofta nästan formlösa adagiosatsen som ett regnoväder för vilket det finns skydd i yttersatserna strax inpå. I romantiken åter är i stället själva ordningen hotande. Bataljen står mellan ljus och mörker — utgången är oviss. Komedi eller tragedi.

I barocken finns ingen sådan möjlighet till pessimism — att ordning slår kaos är en självklarhet. Där finns ingen konflikt och alltså inget egentligt drama —  i dess ställe bryter det loss en avgrund. Ovanför vilken världen utspelar sig.

När Schumann mot slutet av sitt liv reviderade en del av sin katalog i syfte att tillfredsställa en mera klassicistisk smak (kanske denna nu även var hans egen) vädrade han enkelt ut de värsta “litterära” lukter som förnärmade den nya tidens näsor.

Chopin hade aldrig kunnat göra så. Chopin skriver aldrig programmusik. Hans program är alltid detsamma. Hos honom tar sig det väsentligt litterära aldrig ytliga uttryck, som kunnat skrubbas bort och tvättas rent från   — utan når till botten.

Tonfallet, inte utsagan. Penselföringen, inte motivet.

Det berättas att Chopin redan som barn roade och oroade omgivningen med träffsäkra imitationer, något han senare kunde låta skymta i de franska salongerna.

Hade Chopin velat tillfredsställa en banal smaks krav på musik utan litteratur så hade han behövt utplåna, inte revidera.

 

Ett av renässansmusikens retoriska grepp är föruttagningen, där en av stämmorna tar ledningen och går handlingen i förväg. En anspänning från det obetonade slaget upplöses i det nästa betonade — eller det utvidgas till att avsluta hela avsnitt; stämmorna vinkas in en efter en; det a-a-amen som burits av melismernas vågor lägger till, skepp efter skepp, vid grundtonens hamn. En föruttagning är i all sin teoretiska blodlöshet ett tecken för hopp som går i uppfyllelse, ordning ur hotande kaos.

Under tonflätningens utveckling från de nederländska konsterna till Chopins öra för de traditionella ackordens luckor fanns ett samförstånd — det som kommer före ligger före det som kommer efter. Framåtsyftningen leder kompositionens väg.

En dissonans löses upp. En konsonans löses inte upp.

Det dröjer till modernismen innan motsatsen dyker upp — så nyligen i historien att fenomenet saknar teknisk benämning. Händelser där avslutet störs av att något element hänger kvar in i nästa avsnitt, en eftersläpning — (Sjostakovitj’ åttonde stråkkvartett). Det är mardrömmarnas värld; man ser tydligt hur en person stiger på bussen, bara för att sekunden senare möta honom i hallen.

Det är en spegling i miniatyr. Ett felaktigt beslut, som genom ett skifte i omvärlden blir rätt, blir tradition. Ett rätt fattat beslut, som genom ett skifte i omvärlden blir fel — det är historia.

Skillnaden mellan ett gott argument och en träffande iakttagelse är skillnaden mellan en hjälpsam vägbeskrivning och insikten att du befinner dig i fel stad.

En osäker penna låter stilen anpassas till ämnet snarare än till formen, liksom en osäker person anpassar sitt uppträdande till sällskapet snarare än till situationen.